Музыка бывает разной. Её можно насвистывать, петь, играть на одном инструменте или вести за собой целый оркестр. Для последнего нужен не только дирижёр, но и понятные всем ноты — своеобразная грамматика музыки, выстроенная по хрестоматийным канонам и зафиксированная в музыкальных словарях. 

Есть особые люди, которые не просто сочиняют или исполняют, а приводят в порядок музыкальный язык: уточняют термины, фиксируют новые приёмы, объясняют странное и непривычное. Одним из таких людей был Николай Слонимский — русский эмигрант, который стал американским музыковедом, дирижёром, пианистом и блестящим музыкальным лексикографом.  

Николай Слонимский – уникальная фигура в истории американской и мировой музыки: эмигрант из Петербурга не столько сочинял популярные произведения, сколько создавал энциклопедическую классификацию музыки и выстраивал системную инфраструктуру для новой музыки ХХ века. 

Большой отрезок жизни он провел в Массачусетсе – в Бостоне и Кембридже, где сотрудничал с дирижером Бостонского симфонического оркестра Сергеем Кусевицким. Позже Слонимский организовал Бостонский камерный оркестр, стал видным – и неортодоксальным – музыкальным теоретиком и создателем новых понятий: «пандиатоника», «гроссмуттераккорд» и т.п. 

Эта статья – не сухая биография, а динамичный рассказ о жизненном и творческом пути Слонимского: от военного музыканта Преображенского полка в Первую мировую войну до бостонского дирижера и автора многочисленных трудов, которые хранятся в 363 коробках Библиотеки Конгресса США. Вы познакомитесь с живыми фактами, раскрывающими большой талант, необычный темперамент и глубокое чувство юмора Слонимского. Приятного чтения!

Эмиграция по известному маршруту: Россия – Европа – Америка 

Николай Слонимский родился в Санкт-Петербурге в 1894 году. Он был третьим из пятерых детей в известной еврейской семье: сын экономиста и публициста Леонида Слонимского, внук литератора, математика и изобретателя Зиновия Слонимского, брат писателя Михаила Слонимского, дядя советского композитора Сергея Слонимского, двоюродный брат польского поэта Антония Слонимского. 

Первой учительницей музыки Николая была тётя, Изабелла Венгерова. В 14 лет он поступил в Петербургскую консерваторию, покорив экзаменаторов — Римского-Корсакова и Глазунова — пианистическим даром и абсолютным слухом. Он также учился в Петербургском университете (физика, астрономия, математика) и брал частные уроки композиции у профессора Василия Калафати. 

Какое-то время Слонимский увлекался философией и даже был секретарём Религиозно-философского общества Петербурга, основанного Дмитрием Мережковским, Зинаидой Гиппиус и Дмитрием Философовым. 

Но главный талант проявился у Николая Слонимского не в науках, а в музыке: он был виртуозным музыкантом, дирижёром-новатором и неортодоксальным музыкальным теоретиком. 

Из воспоминаний Слонимского о его музыкальных способностях: «Ещё студентом Петербургской консерватории я повергал аудиторию в изумление тем, что научился играть шопеновский этюд на чёрных клавишах, правой рукой катая апельсин по клавишам верхнего регистра, а левой воспроизводя аккомпанемент в нижнем регистре… Я выработал такую технику, что мог играть, сидя спиной к клавиатуре!» 

В годы Первой мировой войны Николай был призван в армию — он служил в музыкальной команде Преображенского полка. После службы в 1918 году ему удалось уехать из погрузившейся в хаос России в Киев, где он работал в Киевской консерватории; годом позже переехал в Ялту. 

На этом российская часть биографии Слонимского заканчивается. В 1920 году он отбыл из большевистской России в Константинополь, где поначалу работал пианистом в русском ресторане. Там он впервые опубликовал фортепианную пьесу — «Вальс “Босфор”».

В конце 1921 года Николай перебрался в Париж. Там он работал секретарём у дирижёра Сергея Кусевицкого, пианистом-иллюстратором при домашней работе над партитурами, а также сотрудничал с труппой Сергея Дягилева.

Следующая остановка (как у многих эмигрантов того времени) — Америка.

В 1923 году Николай Слонимский прибыл в США и начал работать в оперной труппе при Истменовской музыкальной школе в Рочестере, штат Нью-Йорк. Труппа была создана на деньги филантропа Джорджа Истмена русским певцом Владимиром Розингом. Здесь Слонимский работал вместе с режиссёром Рубеном Мамуляном и сценографом Полом Хорганом; здесь же он получил первые уроки дирижирования у Альберта Коутса, приглашённого работать с труппой. 

Непослушный новатор в Массачусетсе 

С 1925 года началась карьера Слонимского в Массачусетсе. Прибыв туда, он вернулся к сотрудничеству с Сергеем Кусевицким, переехавшим в США и работавшим с Бостонским симфоническим оркестром. Встреча Николая Слонимского с Сергеем Кусевицким обернулась долгим и плодотворным союзом. Слонимский помогал дирижёру разучивать новые партитуры, играя на рояле собственные переложения — обычно не записанные, а возникавшие при чтении с листа. 

Но главным в этом дуэте для Слонимского оказалась возможность познакомиться с уникальной дирижёрской техникой Кусевицкого, на которую он смог опереться позднее в собственной практике. После прохождения «Кусевицких университетов» Слонимскому оставалось получить лишь конкретные профессиональные наставления у известного маэстро Артура Коутса. 

Кусевицкий называл свою оригинальную технику «биметрической». Суть этого приёма легла в основу упражнений для развития навыка разграничения функций рук при формировании мануальной техники. По словам Слонимского, «в этом отношении Кусевицкий был уникален… Сам факт, что он мог дирижировать то правой, то левой рукой, то обеими руками, поворачивая голову к воображаемым оркестрантам, явился для меня откровением». 

Проведя некоторое время в творческой близости с Кусевицким, Слонимский получил новый импульс к изучению музыки ХХ века. По его наблюдению, «она следовала двумя путями — ретроспективным, свойственным приверженцам неоклассицизма, и интерспективным, характерным для последователей нововенской школы». 

Союз этих двух творческих личностей просуществовал до 1927 года. Почему не дольше, спросите вы? Потому что молодой эмигрант позволил себе недопустимое — поправлять маэстро. Слонимский работал секретарём и репетиционным пианистом у Сергея Кусевицкого. Во время репетиции маэстро ошибся в темпе, и Слонимский вполне тактично заметил: «Нет, это неверно». Кусевицкий моментально отреагировал гневным возгласом: «Вы уволены!»

Слонимский ушёл, основав свой оркестр: он заявил, что это — «лучший способ ответить на ошибку дирижёра». Он организовал Бостонский камерный оркестр и руководил им. Затем, в 1929 году, стал дирижёром студенческого оркестра Гарвардского университета Pierian Sodality. Он пропагандировал современную музыку: Чарльза Айвза, Генри Кауэлла, Эдгара Вареза, Карла Раглса, Аарона Копленда, Игоря Стравинского, Белы Бартока, Дариюса Мийо и других. Гастролировал как дирижёр на Кубе и в Европе. 

Слонимский осуществил мировую премьеру симфонической сюиты Чарльза Айвза Three Places in New England в специально созданной по этому случаю авторской версии для камерного оркестра. Исполнение состоялось в нью-йоркском Town Hall 10 января 1931 года, позже также в Европе, и положило начало всемирной славе композитора. 

В 1932 году он получил ангажемент в качестве приглашённого дирижёра оркестра Лос-Анджелесской филармонии; летом 1933 года его пригласили работать на летней сцене филармонии — Hollywood Bowl. 

По обе стороны «железного занавеса» 

Николай Слонимский никогда не был советским композитором или гражданином СССР – из граждан Российской Империи он перешел в ряды граждан США. Но он постоянно поддерживал связи с Россией. Его племянник, выдающийся советский композитор Сергей Михайлович Слонимский (1932–2020), вспоминал о своем американском дяде: 

«Это был человек бесконечно доброжелательный, деятельно созидающий музыкальную жизнь. Он внес огромный вклад во взаимопонимание и взаимознание музыкантов России и Америки тогда, когда «железный занавес» был почти непробиваемым… В своих высокопрестижных трудах Николай Слонимский впервые за рубежом опубликовал полные творческие биографии многих композиторов тогдашнего Советского Союза – от Мясковского до Шнитке, Денисова, Губайдулиной, от Эллера до Пярта и Ряэтса, от Хачатуряна до Тертеряна, от Гаджибекова до молодых учеников Кара Караева, от Палеашвили до Канчели».

Первая встреча Слонимского-старшего с племянником состоялась в 1935 году в Ленинграде, следующая встреча – в 1962 году. Эта поездка Слонимского в СССР была продолжением его встреч в Америке с участниками первой послевоенной поездки в США советских композиторов – Дмитрия Шостаковича, Арама Хачатуряна, Дмитрия Кабалевского. Советским коллегам Слонимского запомнился такой эпизод: на одном из крупных мероприятий Союза композиторов в Москве Тихон Хренников предоставил ему слово, сказав: «Сейчас выступит представитель капиталистической страны Николай Слонимский». Николай Леонидович отреагировал на это так:  

«Да, я представитель капиталистической страны, но у меня, к сожалению, нет капитала… Я очень хотел бы иметь капитал, но увы…» Советские композиторы от души посмеялись.

В Америке Слонимский прожил более 60 лет, но постоянно гастролировал в разных странах. Парижская пресса после гастрольных концертов Николая Слонимского писала:  

«Мы только что открыли Америку благодаря “Христофору Колумбу”, проживающему в Бостоне. Его зовут Слонимский. Запомните это имя. Оно принадлежит молодому, поразительно молодому музыканту – изобретателю нового эстетического кодекса игры на рояле, в котором каждая рука следует своей гамме, и подающему большие надежды дирижеру. Он обладает не только особым дирижерским даром, властностью, могуществом, вдохновением, но и таким утонченным слухом, которому могли бы позавидовать самые обожаемые мастера дирижерской палочки в Европе. Слонимскому свойственна такая утонченность слухового восприятия сферы нечеловеческого грохота, такая уверенность властелина, приводящего хаос в порядок, которые произвели огромное впечатление на оркестр. Вот почему молодому дирижеру можно безошибочно предсказать блестящую карьеру».

Слонимский – апологет и практик новой музыки 

Совершая путешествия по разным континентам, Слонимский с жадным интересом изучал музыкальные культуры народов мира и их оригинальный инструментарий. В частности, его привлекали новые виды ударных инструментов, использовавшиеся в Европе, Индии и Китае. Игра на струнах рояля параллельно с основной клавиатурой, пришедшая в Россию лишь в 1960-е годы (прежде всего через ярчайшие эксперименты Сергея Слонимского), на Западе практиковалась уже в 1920-е. Николай Слонимский вспоминал:  

«У публики перехватило дыхание, когда Кауэлл полез под крышку инструмента и начал водить по струнам рукой. Он также извлекал звук барабанными палочками с резиновыми наконечниками, плектром, карандашом и деревянным яйцом для штопки… Среди других трюков Кауэлла была игра восходящей гаммы правой рукой, в то время как левая заглушала струны рояля. Он делал это так хитро, что восходящая на глаз гамма оказывалась нисходящей».

Именно Генри Кауэлла, а также Эдгара Вареза и Чарльза Айвза Слонимский считал своими главными наставниками в формировании музыкальной эстетики и дирижёрской практики. Интерес к новаторской музыке возник у него ещё в период работы с Кусевицким и значительно усилился после знакомства с творчеством этих композиторов. Именно им выпало формировать в американской музыке новую художественную систему и внедрять радикально новые концепции. 

Так, Варез в своих партитурах часто имитировал звуки города — гул, лязг металла, грохот (подобно тому, как Шостакович использовал во Второй симфонии гудок как символ пробуждения большого города). О фоносфере «Интегралов» Эдгара Вареза Слонимский-критик писал: «Вы когда-нибудь прислушивались к певучим звукам, издаваемым человеком, когда ему снятся кошмары? Кажется, что их источник очень далеко, за тысячи километров. Эти звуки будят человека, и сердце начинает колотиться быстро-быстро. Музыка Вареза уносит вас в те самые дали, закружив в звуковом вихре». 

Слонимский особенно гордился разработанной им биметрической техникой дирижирования, которую охотно применял в произведениях новой музыки — например, во второй части «Трёх уголков Новой Англии» Чарльза Айвза. Дирижёр-новатор рассказывал: «Кто-то съязвил, назвав моё дирижирование “евангелическим”, ибо правая рука не ведала, что делает левая». Но Слонимский не позволял сбить себя с избранного пути и продолжал работать в собственной, ни на кого не похожей манере.

При этом, как признавался он сам, несмотря на уверенность в биметрическом дирижировании современной музыкой, в строго классическом репертуаре Слонимский чувствовал себя менее свободно. Тем не менее он включал в программы и Моцарта, и Мусоргского, и других классиков, добиваясь тонкого равновесия между дирижёром, фортепианным солистом и оркестром. 

Слонимский – музыкальный лексикограф и теоретик 

Со временем Николай Слонимский добавил к дирижёрской палочке перо искусствоведа. В 1937 году вышла его книга «Музыка с 1900 года». В 1947 году был опубликован «Тезаурус гамм и мелодических оборотов» (Thesaurus of Scales and Melodic Patterns). Отклики академических музыкантов были многочисленными, но среди них оказалось немало и резкой критики. 

Однако для музыкантов более младшего поколения составленная Слонимским таблица необычных музыкальных структур стала источником вдохновения и отправной точкой для собственного поиска. Это касалось и джаз-авангардистов, и рок-музыкантов, и композиторов-минималистов (достаточно вспомнить Джона Колтрейна, Фрэнка Заппу, Джона Адамса). В 1981 году Слонимский даже выступил на рок-концерте совместно с Фрэнком Заппой. 

В 1953 году Слонимский опубликовал свой знаменитый «Лексикон музыкальных инвектив» (Lexicon of Musical Invective), включивший критические тексты из газетных и журнальных публикаций, а также научных монографий. «Сверхзадачей» книги было показать, насколько неприятие новаторской музыки XX века — прежде всего додекафонии нововенцев и сочинений Игоря Стравинского — напоминает реакцию публики на произведения, которые сегодня считаются классическими шедеврами прошлых эпох. Не случайно «Лексикон» окрестили «энциклопедией критических провалов и страха перед новым». 

Обладая энциклопедическим кругозором, знанием нескольких языков и феноменальной памятью, Слонимский значительную часть жизни посвятил составлению и редактированию словарей. Сам он называл себя «диаскеуастом»: 

«Это слово попалось мне в кроссворде. Как и многие учёные термины, оно состоит из греческих корней: dia — “сквозь”, skeuazein — “подготавливать”. Таким образом, diaskeuast — это человек, который подготавливает: редактор, исследователь, составитель словарей, лексикограф».

В 1939 году Слонимский стал соавтором и помощником редактора «Международной энциклопедии музыки и музыкантов». В 1950-е писал статьи об американских композиторах для «Музыкального словаря Гроува», а позднее на долгие годы стал главным редактором «Бейкеровского биографического словаря музыкантов», занимая эту должность до 1992 года. 

Он оставил после себя огромное, поистине бесценное наследие: в Библиотеке Конгресса США архив Николая Слонимского насчитывает 118 600 единиц хранения, размещённых в 363 коробках.  

Таких людей, как он, действительно крайне мало — тех, кто становится основателем и визионером целой системы. Благодаря масштабному мышлению Слонимскому удалось упорядочить сам язык музыки, и Массачусетс гордится его уникальным вкладом в мировую музыкальную культуру

Забавные факты о Николае Слонимском 

1. В возрасте 92 лет он, выступая в телепрограмме, сыграл «Шопена с апельсином». 
2. Журнал The New Yorker написал о привычке Слонимского давать необычные имена кошкам: так, одного кота он окрестил Дорианом Грэем – кот, как предполагалось, должен был стариться вместо Николая. 
3. Он опубликовал «Интервью с самим собой» (Interview with myself, газета The Christian Science Monitor, 1955). 
4. В 1925 году он создал «поющие рекламные ролики»: Make This a Day for Pepsodent и No More Shiny Nose. Каков контраст: музыкант-модернист поет о зубной пасте под фортепиано, зарабатывая на свои скандальные премьеры! 
5. В своем «Лексиконе» эпатажный маэстро так развенчал классиков: «Музыканты играют Пятую симфонию Чайковского с закрытыми глазами – и часто так делают». Или о Шопене: «Минутный вальс дает плохих 15 минут». 
6. Слонимский приобрел особую популярность в США в 1956 году, когда принял участие в телевизионном шоу «Большой сюрприз». Поднявшись до предпоследнего вопроса и выиграв сумму в $30 000, он отказался бороться за максимальный выигрыш ($100 000), однако согласился ответить на 7 вопросов последнего тура «просто так, ради удовольствия» – и ответил правильно на все. 

Post Scriptum

Масштабные музыкальные системы не живут только в книгах — они живут в практике. Молодой немецкий пианист Юстус Айххорн, ученик профессора Григория Гузмана, уже в 16 лет выступает с оркестрами и выигрывает международные конкурсы. Но важнее другое: в коротком мастер-классе он показывает приём Николая Слонимского, — знаменитую игру «Шопена с апельсином».

Этот эпизод наглядно показывает, что музыкальный «атлас» — не сухая таблица и не абстрактная теория. Это живая, иногда даже игровая система, которая может передаваться от поколения к поколению — через руки, слух и чувство формы.

---

Подписывайтесь на наш дайджест в Facebook, Instagram, Telegram – в нем мы рассказываем об истории и о сегодняшнем дне Америки, и в первую очередь о том, что происходит в Бостоне и Массачусетсе.